Афонсо и Мария, возвышенные и уравненные Роком, – единственные герои романа, исключенные из комедии жизни, в которую не может не превратиться современная трагедия.
В финале «Семейства Майа», после того как Карлос и его друг Жоан да Эга подвели неутешительные итоги своей «проигранной» жизни, высокомудро рассудили о целительности восточного фатализма, о бессмысленности всякого усилия, всяких душевных волнений и житейских деяний, Карлос вдруг вспоминает, что он зверски голоден, и оба бросаются в погоню за отходящей конкой, чтобы поспеть к заказанному в отеле обеду. И вот два «фаталиста» при свете восходящей луны несутся по лиссабонской улице в надежде вкусить козидо.
Жестокая, но не неожиданная развязка. Она вполне согласуется с течением и развязками всех прочих интеллектуальных диспутов и бесед героев. Эти споры и диспуты не случайно происходят за обильными столами. Кейрош ничуть не собирается воскрешать пиршественные образы старинных книг, где умные речи дополняют и украшают обильные возлияния. Вернее, он вкладывает в эти сцены смысл, противоположный тому, который вложил бы в них Рабле, любимый писатель Афонсо да Майа. Дружеские ужины, званые обеды, загородные пикники и все прочие застолья связаны с процессом поедания и пищеварения в самом точном смысле слова. До того же, вполне физиологического, процесса низводится частично и отношение к жизни героев романа: они жизнь именно потребляют, пресыщенно «вкушают», попутно рассуждая о «высоких материях». «Монтажные» стыки «высоких речей» и застольных реалий обнажают это скрытое сопоставление. В самый разгар интеллектуальных споров подают очередное блюдо, переходят к десерту, ахают при виде редкостного кушанья… И чем больше герои стремятся противопоставить себя пошлости окружающей жизни, замкнуться в своем особом мирке, где все будет дышать утонченностью и красотой, тем ближе они оказываются к Коэнам и Гувариньо.
Идеал – по велению Истины – неумолимо погружается в реальность, сталкивается с ней, разбивается об нее. «Та жизнь, которую мы создаем в своем воображении, в реальности всегда терпит крах», – резюмирует свой жизненный опыт Карлос. Столкновение субъективного сознания с объективной реальностью – вот подлинно романная коллизия, оборачивающаяся в «Семействе Майа» то своей трагической, то комической стороной. Крах романтического мировидения заставил писателей второй половины XIX века, в том числе Флобера и Кейроша, по-новому ощутить неисчерпаемость этой коллизии, впервые воплощенной в великом романе Сервантеса.
Помнил ли Кейрош о «Дон Кихоте», когда писал «Семейство Майа»? Несомненно. Очевидное тому свидетельство – присутствие в романе по крайней мере двух «донкихотовских пар»: Карлос да Майа – Жоан да Эга, Афонсо да Майа – управляющий Виласа. Эга сам сравнивает свою роль в романе с ролью Санчо Пансы, хотя внешне на Санчо ничуть не похож, а главное, не меньше Кихота – Карлоса заражен ядом романтизма. Однако Эга прежде Карлоса разочаровывается в своей «романтической страсти», сделавшей его посмешищем в глазах окружающих.
В «Семействе Майа» продолжается извечный спор Кейроша с романтизмом. Романтическая музыка, романтические стихи, романтическая проза то и дело вторгаются на страницы романа, имевшего первоначально подзаголовок: «Эпизоды романтической жизни». Романтический поэт Томас де Аленкар, романтический любовник Эга, романтический композитор Кружес, наконец, романтический, несмотря на свое «спортивное» воспитание и земную профессию врача, герой Карлос (спешащий на свидание к Марии уже после того, как раскрылась тайна ее происхождения, он – герой вполне байронический) – вот далеко-не полный перечень «жертв романтизма».
Но романтизм в «Семействе Майа» представлен не столько как сопротивляющийся, осмеиваемый враг, сколько как враг поверженный и даже заслуживающий сострадания и сочувствия. В Томасе Аленкаре, в его воспоминаниях о прошлом, дышащих «чуть слышным ароматом умершего мира», в почитателе Гамбетты Гимараэнсе, в романтических бунтарях 20 – 50-х годов есть теперь для Кейроша что-то по-своему привлекательное и достойное. На фоне торжествующей буржуазной безликости времена романтизма выглядят «веселыми»:
«– Лиссабон в то время был веселее, – заметил Карлос.
– Не в этом суть, мой милый! Он – жил! Его не наводняли… все эти ученые рожи с их философским пустословием и позитивистской чепухой… В нем властвовали сердце и пылкость чувств! Даже в политике… Нынче политика – это свинарник, в ней подвизается банда мерзавцев…» – разглагольствует Аленкар. В этом же свете изображает современный Лиссабон и Кейрош.
Романтизм привлекает теперь Кейроша как непосредственный преемник культуры Возрождения, эпохи, в которую человеческая личность достигла наивысшего совершенства. Карлос не раз именуется на страницах романа «принцем», «князем», «просто молодым человеком» эпохи Ренессанса. Отдавал ли Кейрош себе отчет, сколько иронии заложено в этих уподоблениях? Ведь в эпоху Возрождения мир простирался перед человеком как безграничное поле деятельности, на котором личность могла реализовать все заложенные в ней природные возможности. Напротив, окружающая Карлоса и его друзей действительность – поле сплошной бездеятельности, праздного и ленивого времяпрепровождения обеспеченных дилетантов. Поколение «середины века», в отличие от своих отцов и дедов, выступает не участником, а созерцателем истории; Карлос, Мария, Эга что-то слышали о гражданских войнах 20-х годов, о Французской революции 1848 года, о Гарибальди, мельком видели Парижскую коммуну, но гораздо лучше знают Париж кафе, Бульваров и вернисажей. Здесь влачит остатки «проигранной» жизни Карлос да Майа…
Итак, жизнь Карлоса да Майа и его друзей оказывается развенчанной иллюзией, разорванным покрывалом-маревом, наброшенным на бездну небытия: именно так представляли себе «майю» – божественную причину кажимости всего сущего древнеиндийские философы, создатели гимнов-вед. О великой иллюзии – майе – как величайшем прозрении мудрецов Веданты писал и очень популярный в кругах португальских литераторов 80-х годов Артур Шопенгауэр (Кейрош, выбирая для своих героев слово «Майа» в качестве родового имени, не мог не помнить об этом!).
писал в шопенгауэрианском сонете 80-х годов Антеро де Кентал, один из величайших португальских поэтов, покончивший с собой в 1891 году. Тот самый Кентал, который в молодости входил в португальскую секцию I Интернационала, воспевал Человечество, шествующее по пути Прогресса, зачитывался Бодлером и Уитменом, приобщая своих более юных друзей (в их числе – Кейроша) к трудам Конта и Дарвина, Прудона и Ренана… Именно в те годы, в годы существования так называемого «Лиссабонского сенакля», члены этого кружка – Кентал, Кейрош и Жайме Баталья Рейс сотворили удивительнейшее существо, гениальную личность, поэта Карлоса Фрадике Мендеса – автора «сатанинских» стихов в духе Бодлера. Стихи за Карлоса писал Кентал, а подробности его биографии, внешне-пластическое оформление его образа создавал по преимуществу Кейрош. В 1869 году в газете «Сентябрьская революция» Кейрош опубликовал стихи Фрадике Мендеса со своим комментарием. Фрадике фигурирует и на страницах романа «Тайна Синтрской дороги». Но затем «сатанинский» поэт был Кейрошем надолго забыт: его бодлерианская лирика никак не вписывалась в идеал общественно-полезного искусства. 10 июня 1885 года – в минуту «отупения», по признанию самого писателя, ощущения собственного творческого бесплодия (а такие состояния не раз овладевали Кейрошем) – он вдруг вспоминает о Фрадике: в датированном этим числом письме Оливейре Мартинсу, тогдашнему сотруднику газеты «Провинция», Кейрош предлагает создать (с тем, чтобы начать публиковать их в «Провинции») цикл писем на самые разнообразные темы. Но – не своих, а «чужих»,
