comprender que cuando me escribio «piensa en lo que Andre hizo por amor a una joven polaca», una noche despues de la opera Taras Bulba -en la cual la pasion del heroe por su amada le hace renunciar a su padre y a su pais-, que al propio Nicolas jamas se le permitiria dar la espalda a su trono o a Rusia por amor a la joven bailarina polaca Kschessinska II. Eran unas palabras seductoras, pero solo eran palabras, a fin de cuentas. A mi, tan acostumbrada a la fuerza motriz de la danza, al contacto de dos cuerpos, las palabras, expresaran los sentimientos que expresasen, me parecian tan planas como el papel en el que yacian. ?Como hacer que se incorporasen?
Yo no me habia dado cuenta, pero las atenciones que tenia conmigo el zarevich no habian pasado inadvertidas para la administracion del teatro, que me vio ya preparada para exhibirme en papeles mucho mas importantes. En 1890 yo era una simple coryphee que interpretaba el papel del hada Candide en La bella durmiente, pero con el florecimiento de mi talento y el interes que mostraba por mi el zarevich, me promovieron rapidamente a segunda solista, y luego a prima ballerina. En 1893, un ano despues de la primera visita que me hizo el zarevich, yo ya no representaba el papel de hada en La bella durmiente, sino que debutaba como la propia Aurora, la primera bailarina rusa que hacia ese papel. Si, el director de los teatros Vzevolozhski y el maestro de baile Petipa estaban ansiosos de complacer a la corte, porque lo unico que importaba era el placer de los Romanov. Cuando al gran duque Nicolas Nikolaievich no le gustaba como se realizaba un galop en el ensayo -por ejemplo, lo que nosotros, los bailarines, llamabamos el galop infernal, que cerraba siempre la sesion de Krasnoye Selo- subia el mismo en persona a demostrar a la compania como debia ser, y los bailarines lo realizaban como queria el gran duque. Todo se hacia al gusto de la corte, y yo de repente me habia vuelto de su gusto.
Seamos sinceros. Yo no saltaba bien, no era eterea. Tenia los pies planos, las piernas demasiado cortas (para disfrazar este ultimo defecto hacia que me confeccionaran tutus especiales con la cintura corta y las faldas largas) pero mi publico no notaba esas deficiencias. Solo veian que yo era atrevida, que era rapida, que era brillante. Yo era lo que llamaban una bailarina terre- a-terre: atacaba el suelo con mis agudas pointes. Me describian como diamantine, desprendia luz. Y bailaba para una corte a la que nada gustaba mas que los diamantes, el brillo, el oro. Ademas de mi formidable tecnica, tenia ese algo inefable que hace de una bailarina una estrella. Cuando aparecia en el escenario nadie podia mirar a ningun otro sitio hasta que yo me iba. Los decorados, la escenografia, los divertissements de los solistas o del cuerpo de baile… nada de eso podia distraer del impacto de mi presencia. Y yo sabia actuar, si esa es la palabra que describe lo que ocurre cuando uno abre la puerta a un papel y se entrega completamente a el, el fondo de lona, la cara pintada del companero, mas real que la muralla del publico y los hombres y mujeres sentados alli. Nadie que me hubiese visto como la tragica y embrujada Odette, la reina de los cisnes, o la abandonada gitana Esmeralda podia olvidarlo jamas. Cuando, como Esmeralda, yo miraba al cielo en el ultimo acto, mi dolor y mis celos ante la tradicion de Febus transformadas en resignacion, no habia nadie en todo el teatro inmune a mi pathos. Y cuando languidecia, resultaba muy seductora. Sujetaba a mi cabello una peluca peinada por el peluquero mas de moda en aquel momento, Delacroix, y me ponia joyas -al principio de bisuteria, pero despues autenticas piedras preciosas que me habian regalado mis admiradores- en las munecas y el cuello, y debajo de mi traje llevaba uno de los corses de ballenas que habia hecho confeccionar especialmente para mi en una tienda de Petersburgo. Era imposible doblarse, tan apretada, pero en el escenario, como en todas partes, estaba de moda entonces la espalda bien tiesa. Despues se rieron de mi Mijail Fokine y los nuevos coreografos, pioneros de un nuevo estilo de baile mucho mas suelto, a principios de siglo. En su Petruchka, la muneca bailarina con el cuerpo tieso y que agita las piernas es una caricatura mia inventada por Fokine, el de la nariz ganchuda, y su pequena amiguita, esa perra arrogante de Bronislava Nijinska, una chica polaca como yo que tenia un hermano, Vaslav, que se haria mucho mas famoso de lo que nunca llegaria a ser ella, a pesar de los aires que se daba. Cuando mas tarde se unio a los ballets rusos de Diaghilev junto con su hermano, persuadio a los antiguos bailarines de que no llevaran las joyas en escena, porque no se adecuaba al personaje o al traje ir tan adornados. Pero asi era como se bailaba en la decada de 1890, con corses, en ballets de tres actos del siglo XIX, para emperadores, kaisers y reyes.
La corte ya se habia cansado de venerar la musica, opera, literatura y lenguas francesas, italianas y alemanas. ?Donde estaba lo nuestro? A principios del siglo XIX hacia furor un juego de salon en el cual los participantes solo podian hablar en ruso, y si uno decia por error una palabra francesa, sus companeros de juego exclamaban «forfeiture»… ?en frances!, porque no habia palabra que describiera ese hecho en ruso. En la decada de 1830, Pushkin nos devolvio nuestra propia lengua, pero el ballet ruso de 1890 todavia estaba dominado por europeos: bailarines italianos importados, maestros de baile franceses importados tambien (Didelot, Perrot, St. Leon y Petipa) atribulaban al pobre Lev Ivanov, que habia tenido la desgracia de ser ruso y por tanto que le pasaran por alto y le pagaran menos como segundo maestro de ballet, por detras de un frances. Y les digo una cosa: ?a quien le importa el ballet italiano o frances ahora mismo? Fue Rusia, bajo los Romanov, la que perfecciono el arte, y yo era la primera ballerina rusa, no una de esas chicas italianas que traian para hacer los honores del papel de ballerina mientras las Svetlanas, las Ekaterinas y las Olgas bailaban tras ellas. Yo fui la primera en aprender los trucos de Zucchi y Grimaldi y de Brianza y Legani, el fouette, el double tour, los entrechats sept royal. Despues de mi debut en enero de 1893 como Aurora en La bella durmiente -y ahora mismo me estoy adelantando un poco otra vez-, el propio Chaikosvky vino a mi camerino a decirme que queria crear un ballet para mi. Era como si a una la llamase Dios. Ante mi puerta hizo una reverencia, con la cara muy roja, la barba y el pelo casi completamente blancos, los ojos ribeteados de oscuro muy brillantes, la mano derecha jugando con los quevedos que siempre llevaba colgando de un cordon negro, y con su mezcla habitual de frances y ruso alabo mi interpretacion de Aurora. Solo tenia cincuenta y dos anos. El ano anterior, en la quincuagesima representacion de La bella durmiente, le regalamos en el escenario una corona de hojas de laurel de oro. Asi era como se honraba a nuestros artistas en la Rusia zarista… con ceremonias y tesoros. Lo recuerdo porque yo misma fui elegida para regalarle la corona. Llegue tarde a la ceremonia entre bastidores, porque estaba flirteando con un trio de grandes duques, y la compania, que lo sabia, bullia ante el retraso, pero no podia decir nada al respecto. Si, Chaikosvky pensaba que tenia anos por delante para hacer ballets con el gran Petipa, y para montar muchos mas espectaculos y cuentos de hadas. Chaikovski, Vzevolozhski y Petipa crearon juntos las tres obras maestras del repertorio del ballet: La bella durmiente, Cascanueces y El lago de los cisnes, que ahora bailan companias de todo el mundo, musica que se interpreta en pianos desafinados en escuelas de ballet de todos los continentes mientras las ninas practican sus battements y tendus. (?Que amable era Chaikovski con los estudiantes! Despues de la primera representacion de su Cascanueces, en 1882, envio dos cestas grandes de dulces a todos los de la escuela que habiamos representado papeles infantiles en el ballet.) Petipa enviaba a Chaikovski sus notas (todos trabajaban solos) y luego, en los ensayos en el pequeno escenario del teatro de la escuela, hacia que este acortase o alargase su musica para adecuarse a los bailes. Petipa se mostraba deferente, porque, ?que compositor serio podria soportar trabajar asi, tener que meter la tijera a sus frases? La reputacion de Chaikovski sufrio un poco al principio por escribir para el ballet. Normalmente haciamos que escritorzuelos como Pugni, Drigo o Minjus, hombres de la nomina del teatro, ya fuese como compositores o como directores, crearan la musica para nuestros pasos. ?Y quien los escucha ahora? Nadie. Pero todo el mundo sabe tararear una pieza o dos de Chaikovski. Para La bella durmiente, Petipa le mando unas notas: «Al agitar de nuevo el hada su varita magica, Aurora aparece de nuevo en escena. 6/8 por 24. Un adagio voluptuoso. Un alegro coqueto. 3/4 por 48. Variacion para Aurora». A partir de estos simples detalles, Chaikovski sono esa musica ricamente bordada. ?Saben lo que le dijo Alejandro III de su musica, despues del ensayo general con vestuario de su magistral La bella durmiente, interpretado ante un publico real invitado? «Muy bonito.» Quiza pensaba que Chaikovski le estaba satirizando en la persona del torpe rey Florestan, que no es capaz de supervisar
